李杰
独立自由，或平民视角的影像记录
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| 责任编辑：遇伟刚 发布时间：2007-06-06 15:56:07 |
西南航空
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按照我在讲述一个摄影家故事的常规模式，往往都会从我以为的这个摄影家最为精彩的影像描述作为开篇的。但此时，当《川西民俗》、《中国川剧脸谱》、《亡灵99》、《布拖记事》等一本本摄影作品集摆放面前的时候，越是仔细地翻阅它们，我却是愈加地无所适从。因为这些主题宏大、内容系统的摄影图书，除去图像本身所具有的图像学意义的视角震撼外，它们宽泛而深刻的思想映射，以及图书在当下存在的社会意义，实在是让人唏嘘惊叹——为摄影家至真至诚的情感表达方式，也为摄影家所拥有的社会良知和责任感。
而作者李杰先生自己却说：“我其实并没有太强的使命感，只是想以一个平民的视角，记录下我所感兴趣的一些生活常态而已。摄影者的工作就是记录，缘分到了就拿起相机。但每一次握起相机，每一次观望对我都是一次洗礼。”
《川西民俗》，一种活态文化的认知或者保护方式1992年，李杰的个人摄影作品集《川西民俗》出版。当今天以民俗为题材的摄影之风日渐盛行的时候，回过头来看李杰十年前的作品，那些鲜活生动的画面依然给人以无比亲热的感觉。阅读图书，就如行走在我熟知故土上的村头田间。但与今天涌现出来的众多具有“典型”意义复古而来的热闹民俗图像比较，李杰的《川西民俗》却是为“常态”，更像是一则关于民俗的田野调查报告。是的，那些在春雨中背着背篼、撑着雨伞赶集的乡民，那些在阳光下一边飞针走线一边摆着龙门阵做女红的乡姑，以及在午后散场肉铺一角打盹的刀儿匠，或者在乡间道上打着丧火送葬的人群，如此等等，却得以让我们审视出曾经熟视无睹的生活原来是如此的经典美好；而图片所讲述的故事，也就自然地把我们带入了某种久违而倍感亲切的回忆或者发现中，并由此幡然而悟，我们世居的古老大地，传承的文明是如此的丰富多彩。
李杰说，不少人认为民俗的题材应该追求它的“原样性”，但他却更愿意截取一个当下常态的画面，“因为真实的历史都是由无数个点滴‘常态’堆砌贯穿而成的。而一个地域上最能反映其活态文化的习俗事相无疑会随着社会的发展而变化。你看在这幅图片中，一个青年在村头提着单卡录音机行走，过去是没有这样的场景的，是因为那时还没有单卡录音机这个东西，而现在以及今后也不会有这个场景了，是因为单卡录音机已经不时尚了。所以，对于民俗题材的把握，我不会考虑它的‘原样’，思考得更多的是它的‘原样’与‘变化’在常态下的矛盾冲突。”
而“常态”下的影像展现，体现出来的无疑是一种无比真诚的平民视角。李杰说，在多年的摄影实践活动中，他早已习惯了与当地的居民喝点小酒，喝盅热茶，一起聊天说笑话了，“我把自己当成他们中的一分子，静静地打量并体味着他们的生活，那种观望的方式，无论拍与不拍，对我都是一种洗礼。”不过对《川西民俗》，作者却自我批评道：“那时我镜头用得很广很夸张，当时满意，现在看起来很是乏味。现在我决不会这么拍照片了。”我想，摄影家所言，说的是夸张的影像在一定程度上损伤了反映对象的真实吧？
时至今日，《川西民俗》中的不少场景有的正在濒临消失，有的甚至已经消失，这就使得这样内容的影像记录显得尤为珍贵。这让我想起当下正在热炒的“非物质文化”话题。2001年5月，联合国教科文组织公布了第一批19项人类口头和非物质文化遗产代表项目，其时中国昆曲入选。2005年12月，国家首批501项非物质文化遗产项目公布。2006年11月，41项成都市首批非物质文化遗产名录确定。而李杰在多年前就开始了对这个话题的关注，是摄影家艺术灵感释放的偶然，还是睿智，我就实在不得而知了。
不过到上世纪九十年代末，李杰在拍摄川剧脸谱的时候，却是完全基于“川剧艺术面临绝活失传，观众锐减”的景况而开展拍摄工作的。“在一种焦虑的心情下”，“连川剧唱腔都听不出门道”的李杰为此做了大量的案头工作，甚至还专门请了不少的川剧专家、老艺人回忆曾经所演出古典剧目的谱式。到2001年《中国川剧脸谱》出版时，时任四川省川剧院院长张开国说：“每个县级川剧团都应该买一本做参考资料。不然，他们今后不知道传统戏的脸谱画法和穿戴。”即便在今天的语境下重读《川西民俗》和《中国川剧脸谱》，都无不让我们领略到，那些文化传统所包含的文化多样性和文化记忆的深刻性，实在远远超过了我们的认知范围；同时也不无警醒我们：如何去维护那些文化的活态呈现方式，实在是今天的人们需要认真思考的一个问题。
《亡灵99》，与风景无关的风景与李杰的交谈，是在他地处成都城南的居家进行的。居家临锦江，离市区8公里。对这个距离李杰很是看中，“因为它隔绝了我与城市的联系。而有时，在阳台上面江而坐，思绪溯江流而上，又让我保留了对这个城市最温暖的童年记忆。”
和多数人一样，无论是《川西民俗》还是后来的《布拖记事》，李杰最初的想法都是“去拈几张能够获奖的作品”。但越拍越困惑，“是啊，到底该拍什么？怎么去拍？我拍的和社会有什么样的关系？”于是1998年，李杰索性关了正处于上升势头的文化公司，搬到郊区“孤独地读书、想事、做事”，而这种远离喧嚣的边缘生活方式，使他的视野反而更加开阔，“没有压力，也不在乎别人的评价，平静而自由的生活更容易燃烧起思想的火花。”
所以在1998年底，当李杰远涉到甘肃和内蒙古边界的额济纳时，看到枯死的胡杨树下是黄沙浩淼的一片死寂，联想到连续几年来华北沙尘暴的形成，一下子就产生了拍摄死去胡杨的想法。“胡杨本是阻挡风沙的卫士，是沙漠中最顽强的生灵，死了，有天灾更有人祸。我把胡杨告别生命的影像留存下来，但愿世人有所觉悟。”之后通过两年多时间在中国境内古胡杨树主要生长区额济纳沙漠的艰难行走，李杰终于完成了《亡灵99》。
其实，在著名摄影家王达军先生的推介下，两年前我就阅读了《亡灵99》。记得当时一翻开图书就惊讶了，原来风光还可以这样来拍——无际的黄沙，空寂的天空，画面中那些枯死的胡杨如阵亡的战士，僵硬的身躯支离破碎，呈现出对生命呐喊的最后姿势。我因此而可以想象，当摄影家数度深入这大漠深处的时候，他的视角和内心一定一再地遭受打击。因为曾经的额济纳水草丰美，碧水蓝天，是300年前土尔扈特人生息的“居延绿洲”，到后来，随着河西走廊人口增多，人们造田开荒，截流灌溉，草场逐渐萎缩，终至今天这荒漠浩际一片苍凉的景象。所以，摄影家在图书的扉页上曾如此写到：胡杨林正在惨烈地死去。那些留在大漠中的残骸，本身就是史料。它们记载了那片土地的生态是怎样如同肺癌患者的肺叶一样慢慢被侵蚀、毁坏、直至消亡但即便是面对如此惨烈的景象，在具体的摄影创作活动，摄影家却并没有无度地泛滥自己的情绪，而是将其沉淀为一种理性的思考，“拍摄中，我一直寻找着与自己内心有所契合的树的形态，寻找着更具有象征意义的东西。”这使得《亡灵99》展现出来的影像，不仅具有生态学的意义，也表达了作者对生命哲理的思考。
在我肤浅的理解中，我以为《亡灵99》一气贯通、舒张有度的摄影语言的表达，与摄影家长期对九寨沟风光的摄影创作实践不无关系。李杰说：“九寨沟我拍了16年，开始也只是表现表象的景观，后来发现逐渐发现其实大自然中也有许多的景观可以与人的内心对话呼应，雪的凝固，冰的融化，都与我们生活中的许多感动联系在一起的。于是，我开始在九寨沟那些人迹罕至的地方寻找让人灵动的东西，那些不为人所注意的细节。而找到一个地方，也不急于拍摄，而是慢慢欣赏，体会那些让我感动的形态与过程。所以，我的九寨沟是我个人的观看，是我的情感。”（1998年，李杰出版关于九寨沟的摄影专集《冬天的童话》）当然《亡灵99》也是李杰对额济纳的一种特有观看，是他自己的额济纳。所不同的是，《冬天的童话》更多展示了摄影家内心的细腻和诗意，而《亡灵99》则充分展示了摄影家内心的豪放与坦荡，这使整本图书都洋溢着一种难能可贵、浩然大气的阳刚之美。
《布拖记事》，影像肩负的责任和良知“背草的小姑娘只有13岁，她每天上学前都要帮家里做些事情。早上6点上山背草时，她总是把狗带在身边做伴（2006年。瓦都乡）”，这一段文字是李杰图文新作《布拖记事》中一幅图片的说明。
《布拖记事》主要用朴实的影像和文字，记录了俗称“凉山第一坝”的布拖坝子乡间20年来的人文俗事和乡人们的日常生产生活常态。书共分“乡村小学”、“乡村卫生站”、“从刀耕火种到马拉牛犁”、“家庭财富积累方式”、“退耕还林”、“赶场”、“火把节”、“丧葬与祭祀”、“外出打工的彝人”等九个篇章。著名影评家胡武功认为，对一个地域的民族进行如此整体而浩繁的人文调查和影像记录，不仅为社会学家、人类学家、民族学家提供了准确翔实的研究文本，“从某种意义来讲，这时的李杰已不仅仅是为了自己的摄影，更是为了实现一种社会责任。”
影像跨度达20余年的《布拖记事》，在摄影活动的时间上，李杰共用了两次时间段来实现。第一次是1983年，“那时去布拖是带着猎奇的‘创作’心态去的，只是无准备的四处瞎拍了一通。”而当他在2000年再去时，发现那里人们的生活景象却与20年前“没有太大的区别”，这让李杰感到莫大震惊。震惊之余，李杰希望“通过影像让更多的人去了解、认识并关注那里人们的生存和发展”，所以从2001年到2006年，李杰数十次在不同季节深入布拖的彝人乡村，以摄影的方式，以平民的视角真实地记录下彝人当下的生活情景和生存状态。
在《布拖记事》中，李杰一再强调的是影像的真实可靠性，哪怕呈现出来的是“素材”，“资料”般的影像效果，他也力图要作到“那是特定地域彝人生活的片段”，所以在拍摄活动中，他都坚持不干扰对象地抓拍，也尽量不用变形大的广角镜头，以至于在阅读这些图片时，我们不自觉地就忘了摄影者的存在。就这一点而言，我与胡武功先生深有同感：“面对李杰的影像，我们仿佛置身于大凉山的田野乡村，面对彝族的男男女女，亲近感、亲和力油然而生。”李杰曾说：“那些地方我反复去，大家很熟，相处得很自然很平常。所以我能够在镜头里再现那里的人和环境的原本样子。过后一看照片，觉得是很可靠的。”
而“真实、可靠”的目的是为了不断地逼近摄影家的良知和责任的诉求：民族地区如何才能实现脱贫？孩子上学、乡村医疗状况如何改善？如何解决生产力低下的问题？传统的民族文化如何保存等等。不过，在书的自序中，摄影家也饱含深情地写到：“我默默地回忆起在布拖乡村所见的每一个人和每一件事，再联想到如今整个社会都在关注农民问题，原本沉重的心豁然开朗。”但关于《布拖记事》，有评论者认为其图像“看起来并非很美”，这一点让我实在不敢苟同。是的，综观《布拖记事》，它没有炫目耀眼的色彩，没有刻意的图像构成与次序，没有精彩的瞬间表现，也没有风花雪月的光影情调，但唯真实而直接的朴素表现方法，简洁明快的影调处理，加之对生活细节的智慧观察和敏锐捕捉，如此的大雅大气之美难道不是我们众多的影人们需要自省和借鉴的吗？
其实《布拖记事》对李杰而言还只是开始，他说：“布拖是我一生的题材，现在只是一个小结。我会不停地拍下去，因为我无法想象10年以后的布拖是什么样子？”而如此宏大的拍摄计划却让我们得以想见，届时的《布拖记事》集，不仅是一部关于摄影的作品集，更是一部有着广泛意义的文献。我想，这是布拖的幸事，是中国摄影的幸事。 |
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